Мальер

Мальер (фр.: Molière, сапраўднае імя Жан Батыст Паклен; фр.: Jean Baptiste Poquelin; ахрышчаны 15 студзеня 1622, Парыж — 17 лютага 1673, Парыж) — камедыёграф Францыі і новай Еўропы, стваральнік класічнай камедыі, па прафесіі акцёр і дырэктар тэатра.

Біяграфія

Раннія гады. Пачатак акцёрскай кар’еры

Мальер паходзіў з старадаўняй буржуазнай сям’і, якая на працягу некалькіх стагоддзяў займалася рамяством абіўшчыкаў-драпіроўшчыкаў. Бацька Мальера, Жан Паклен (1595—1669), быў прыдворным абіўшчыкам і камердынерам Людовіка XIII. Мальер выхоўваўся ў моднай езуіцкай школе — Клерманскім каледжы, дзе грунтоўна вывучыў латынь, таму вольна чытаў у арыгінале рымскіх аўтараў і нават, як мяркуецца, пераклаў на французскую мову філасофскую паэму Лукрэцыя «Аб прыродзе рэчаў» (пераклад згублены). Па заканчэнні каледжа ў 1639 годзе Мальер вытрымаў у Арлеане іспыт на званне ліцэнцыята права. Але юрыдычная кар’ера прыцягвала яго не больш за бацькоўскае рамяство, і Мальер абраў прафесію акцёра. У 1643 годзе Мальер стаў на чале «Бліскучага тэатра» (фр.: Illustre Theatre). Калі трупа распалася, Мальер вырашыў шукаць шчасця ў правінцыі, далучыўшыся да трупы вандроўных камедыянтаў, узначаленай Дзюфрэнам.

Трупа Мальера ў правінцыі. Першыя п’есы

Юнацкія блуканні Мальера па французскай правінцыі (1645—1658) у гады грамадзянскай вайны (фронды) — узбагацілі яго жыццёвым і тэатральным вопытам. З 1650 года Мальер заступае на месца Дзюфрэна, узначальваючы трупу. Беднасць рэпертуару трупы Мальера і стала стымулам да пачатку яго драматургічнай дзейнасці. Так гады тэатральнай вучобы Мальера сталі гадамі і яго аўтарскай вучобы. Мноства фарсавых сцэнарыяў, складзеных ім у правінцыі, знікла. Захаваліся толькі п’ескі «Рэўнасць Барбулье» (фр.: La jalousie du Barbouille) і «Лятаючы лекар» (фр.: Le medecin volant), прыналежнасць якіх Мальеру не цалкам даставерная. Вядомыя яшчэ загалоўкі шэрага аналагічных п’ес, якія Мальер іграў у Парыжы пасля свайго вяртання з правінцыі («Гро-Рэнэ школьнік», «Доктар-педант», «Гаржыбюс у мяшку», «План-план», «Тры дактары», «Казакін», «Патворны гультай», «Вязальнік голля»), прычым загалоўкі гэтыя пераклікаюцца з сітуацыямі пайзнейшых фарсаў Мальера (напр. «Гаржыбюс у мяшку» і «Выхадкі Скапена», д. III, сц. II). Гэтыя п’есы сведчаць аб тым, што традыцыя старадаўняга фарсу выгадавала драматургію Мальера і ўвайшла арганічным кампанентам у асноўныя камедыі яго сталага веку.

Фарсавы рэпертуар, выдатна выкананы трупай Мальера пад яго кіраўніцтвам (сам Мальер знайшоў сябе як акцёра менавіта ў фарсе), спрыяў умацаванню яго рэпутацыі. Яшчэ больш узрасла яна пасля складання Мальерам дзвюх вялікіх камедый у вершах — «Шалёны, або Усё недарэчы» (фр.: L’Etourdi ou les Contretemps, 1655) і «Любоўная прыкрасць» (фр.: Le depit amoureux, 1656), напісаных у манеры італьянскай літаратурнай камедыі. На асноўную фабулу, якая ўяўляе вольнае перайманне італьянскім аўтарам, напластоўваюцца тут запазычанні з розных старых і новых камедый, адпаведна ўпадабанаму Мальерам прынцыпу «браць сваё дабро ўсюды, дзе ён яго знаходзіць». Цікавасць абедзвюх п’ес зводзіцца да распрацоўкі камічных палажэнняў і інтрыгі; характары ў іх распрацаваныя яшчэ вельмі павярхоўна.

Парыжскі перыяд

24 кастрычніка 1658 года трупа Мальера дэбютавала ў Луўрскім палацы ў прысутнасці Людовіка XIV. Згублены фарс «Закаханы доктар» меў вялізны поспех і вырашыў лёс трупы: кароль даў ёй у карыстанне прыдворны тэатр Пці-Бурбон, у якім яна іграла да 1661 года, пакуль не перайшла ў тэатр Пале-Раяль, дзе ўжо заставалася да смерці Мальера. З моманту пасялення Мальера ў Парыжы пачынаецца перыяд яго ліхаманкавай драматургічнай працы, напружанасць якой не слабела да самай яго смерці. За гэтыя 15 гадоў з 1658 па 1673 Мальер стварыў усе свае лепшыя п’есы, якія выклікалі, за нешматлікімі выключэннямі, лютыя напады з боку варожых яму грамадскіх груп.

Раннія фарсы

Парыжскі перыяд дзейнасці Мальера адкрываецца аднаактавай камедыяй «Смешныя манерніцы» (фр.: Les precieuses ridicules, 1659). У гэтай першай, суцэльна арыгінальнай п’есе Мальер зрабіў адважны выпад супраць вычварнасці і манернасці маўлення, тону і абыходжання, якая панавала ў арыстакратычных салонах і атрымала вялікае адлюстраванне ў літаратуры і аказала моцны ўплыў на моладзь (пераважна жаночую яе частку). Камедыя балюча абразіла самых вядомых свецкіх жанчын. Ворагі Мальера дамагліся двухтыднёвай забароны камедыі, пасля адмены якой яна ішла з падвоеным поспехам.

Пры ўсёй сваёй вялікай літаратурна-грамадскай каштоўнасці «Манерніцы» — тыповы фарс, які прайграе ўсе традыцыйныя прыёмы гэтага жанру. Тая жа фарсавая стыхія, якая надавала гумару Мальера вулічную яркасць і сакавітасць, напаўняе таксама наступную п’есу Мальера «Сганарэль, або Уяўны раганосец» (фр.: Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Тут на змену спрытнаму служку-шэльме першых камедый — Маскарылю — прыходзіць прыдуркаваты нязграбны Сганарэль, пасля ўведзены Мальером у цэлы шэраг яго камедый.

Камедыі выхавання

Камедыя «Школа мужоў» (фр.: L’ecole des maris, 1661), якая цесна звязана з наступнай за ёй яшчэ больш сталай камедыяй «Школай жонак» (фр.: L’ecole des femmes, 1662), азначае паварот Мальера ад фарсу да сацыяльна-псіхалагічнай камедыі выхавання. Тут Мальер ставіць пытанні кахання, шлюбу, адносіны да жанчыны і ладу сям’і. Адсутнасць аднастайнасці ў характарах і ўчынках персанажаў робіць «Школу мужоў» і асабліва «Школу жонак» найбуйнейшым крокам наперад у бок стварэння камедыі характараў, якая пераадольвае прымітыўны схематызм фарсу. Пры гэтым «Школа жонак» непараўнальна глыбей і танчэй за «Школу мужоў», якая ў дачыненні да яе — як бы накід, лёгкі эскіз.

Настолькі сатырычна завостраныя камедыі не маглі не выклікаць разлютаваных нападаў з боку ворагаў драматурга. Мальер адказаў ім палемічнай п’ескай «Крытыка „Школы жонак“» (фр.: La critique de «L’Ecole des femmes», 1663). Абараняючыся ад папрокаў у гаерстве, ён з вялікай годнасцю выкладаў тут сваё крэда камічнага паэта («унікаць як след у смешны бок чалавечае прыроды і пацешна адлюстроўваць на сцэне недахопы грамадства») і высмейваў забабоннае пакланенне перад «правіламі» Арыстоцеля. Гэты пратэст супраць педантычнай фетышызацыі «правілаў» выкрывае незалежную пазіцыю Мальера ў адносінах да французскага класіцызму, да якога ён прымыкаў аднак у сваёй драматургічнай практыцы. Іншай праявай той жа незалежнасці Мальера з’яўляецца і яго спроба давесці, што камедыя не толькі не ніжэй, але нават «вышэй» за трагедыю, гэтага асноўнага жанру класічнай паэзіі. У «Крытыцы на „Школу жонак“» ён вуснамі Доранта дае крытыку класічнай трагедыі з пункта гледжання неадпаведнасці яе «натуры» (сц. VII), гэта значыць з пазіцый рэалізму. Крытыка гэтая накіраваная супраць тэматыкі класічнай трагедыі, супраць арыентацыі яе на прыдворныя і велікасвецкія ўмоўнасці.

Новыя ўдары ворагаў Мальер адпарыраваў у п’есе «Версальскі экспромт» (фр.: L’impromptu de Versailles, 1663). Арыгінальная па задуме і будове (дзеянне яе адбываецца на падмостках тэатра), камедыя дае найкаштоўнейшыя звесткі аб працы Мальера з акцёрамі і наступным развіцці яго поглядаў на сутнасць тэатра і задачы камедыі. Падвяргаючы знішчальнай крытыцы сваіх канкурэнтаў — акцёраў Бургундскага атэля, адпрэчваючы іх метад умоўна-напышлівай трагічнай гульні, Мальер разам з тым адводзіць папрок у тым, што ён выводзіць на сцэну вызначаных асоб. Галоўнае ж — ён з нябачанай датуль адвагай здзекуецца з прыдворных шаркуноў-маркізаў, кідаючы знакамітую фразу: «Цяперашні маркіз усіх смешыць у п’есе; і як у старажытных камедыях заўсёды адлюстроўваецца прасцяк-служка, які прымушае рагатаць публіку, сапраўды гэтак жа і нам неабходны пацешны маркіз, што пацяшае гледачоў».

Сталыя камедыі. Камедыі-балеты

З баталіі, якая паследавала за «Школай жонак», Мальер выйшаў пераможцам. Разам з ростам яго славы ўмацаваліся і яго сувязі з дваром, пры якім ён усё часцей выступае з п’есамі, складзенымі для прыдворных святаў і якія давалі падставу разгарнуць бліскучае відовішча. Мальер стварае тут адмысловы жанр «камедыі-балету», спалучаючы балет (упадабаны выгляд прыдворных забаваў, у якім сам кароль і яго набліжаныя выступалі ў якасці выканаўцаў) з камедыяй, якая давала сюжэтную матывіроўку асобным танцавальным «выхадам» (entrees) і якая атачае іх камічнымі сцэнамі. Першая камедыя-балет Мальера — «Нязносныя» (фр.: Les facheux, 1661). Яна пазбаўленая інтрыгі і ўяўляе шэраг разрозненых сцэнак, нанізаных на прымітыўны сюжэтны стрыжань. Мальер знайшоў тут для абмалёўкі свецкіх франтаў, ігракоў, дуэлістаў, прожэктараў і педантаў гэтулькі трапных сатырыка-бытавых рысачак, што пры ўсёй сваёй бясформеннасці п’еса з’яўляецца крокам наперад у сэнсе падрыхтоўкі той камедыі нораваў, стварэнне якой з’яўлялася задачай Мальера («Нязносныя» былі пастаўлены да «Школы жонак»).

Поспех «Нязносных» заахвоціў Мальера да наступнай распрацоўкі жанру камедыі-балета. У «Шлюбе па няволі» (фр.: Le mariage force, 1664) Мальер падняў жанр на вялікую вышыню, дамогшыся арганічнай сувязі камедыйнага (фарсавага) і балетнага элементаў. У «Прынцэсе Элідскай» (фр.: La princesse d’Elide, 1664) Мальер пайшоў процілеглым шляхам, уставіўшы штукарскія балетныя інтэрмедыі ў псеўдаантычную лірыка-пастаральную фабулу. Так быў пакладзены пачатак двум тыпам камедыі-балета, якія распрацоўваліся Мальерам і далей. Першы фарсава-бытавы тып прадстаўлены п’есамі «Лекаванне каханнем» (фр.: L’amour medecin, 1665), «Сіцыліяц, або Каханне-жывапісец» (фр.: Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), «Спадар дэ Пурсаньяк» (фр.: Monsieur de Pourceaugnac, 1669), «Мяшчанін у дваранстве» (фр.: Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графіня д’Эскарбаньяс» (фр.: La comtesse d’Escarbagnas, 1671), «Уяўны хворы» (фр.: Le malade imaginaire, 1673). Пры ўсёй велічэзнай дыстанцыі, якая адлучае такі прымітыўны фарс, як «Сіцыліяц», што служыў толькі рамкай для «маўрытанскага» балету, ад такіх разгорнутых сацыяльна-бытавых камедый, як «Мяшчанін у дваранстве» і «Уяўны хворы», мы маем тут усё ж развіццё аднаго тыпу камедыі — балету, які вырастае з старадаўняга фарсу і ляжыць на магістральнай творчасці Мальера. Ад іншых яго камедый гэтыя п’есы адрозніваюцца толькі наяўнасцю балетных нумароў, якія зусім не зніжаюць ідэі п’есы: Мальер не робіць тут амаль ніякіх саступак прыдворным густам. Інакш ідзе справа ў камедыях-балетах другога, галянтна-пастаральнага тыпу, да якога адносяцца: «Мелісэрта» (фр.: Melicerte, 1666), «Камічная пастараль» (фр.: Pastorale comique, 1666), «Бліскучыя палюбоўнікі» (фр.: Les amants magnifiques, 1670), «Псіхэя» (фр.: Psyche, 1671 — напісаная ў супрацоўніцтве з П’ерам Карнелем). З-за таго, што Мальер ішоў у іх на некаторы кампраміс з феадальна-арыстакратычнымі густамі, гэтыя п’есы маюць больш штучны характар, чым камедыі-балеты першага тыпу.

Калі ў сваіх ранніх камедыях Мальер праводзіў лінію сацыяльнай сатыры параўнальна асцярожна і дакранаўся пераважна другарадных аб’ектаў, то ў сваіх сталых творах ён бярэ пад абстрэл самую верхавіну феадальна-арыстакратычнага грамадства ў асобе яго прывілеяваных класаў — дваранства і духавенства, ствараючы выявы крывадушнікаў і распуснікаў у папоўскай рызе або ў напудраным парыку.

«Тарцюф»

П’еса «Тарцюф» (фр.: Le Tartuffe, 1664—1669) накіраваная супраць духавенства, гэтага смяротнага ворага тэатра і ўсёй свецкай буржуазнай культуры. Гэтая камедыя ўтрымлівала ў першай рэдакцыі ўсяго 3 акты і адлюстроўвала крывадушніка-папа. У такім выглядзе яна была пастаўлена ў Версалі на свяце «Забавы чарадзейнага вострава» 12 мая 1664 пад назвай «Тарцюф, або Крывадушнік» (фр.: Tartuffe, ou L’hypocrite) і выклікала шквал абурэння з боку «Грамадства святых дарункаў» (фр.: Société du Saint Sacrement) — таемнай рэлігійна-палітычнай арганізацыі арыстакратаў, буйных службоўцаў і духоўных асоб, якая праводзіла ідэю артадаксальнага каталіцызму. У выяве Тарцюфа Грамадства ўгледзела сатыру на сваіх членаў і дамаглося забароны «Тарцюфа». Мальер мужна адстойваў сваю п’есу ў «Прашэнні» (фр.: Placet) на імя караля, у якім прама пісаў, што «арыгіналы дамагліся забароны копіі». Але гэта прашэнне не прывяло ні да чаго. Тады Мальер прыслабіў рэзкія месцы, пераназваў Тарцюфа ў Панюльфа і зняў з яго рызу. У новым выглядзе камедыя, якая мела 5 актаў і азагалоўленая «Ашуканец» (фр.: L’imposteur), была дапушчана да падання, але пасля першага ж спектакля 5 жніўня 1667 была знятая. Толькі праз паўтары гады «Тарцюф» быў нарэшце прадстаўлены ў 3-й канчатковай рэдакцыі.

Хоць Тарцюф і не з’яўляецца ў ёй духоўнай асобай, апошняя рэдакцыя наўрад ці мякчэй за першапачатковую. Пашырыўшы абрысы выявы Тарцюфа, зрабіўшы яго не толькі ханжой, крывадушнікам і распуснікам, але таксама здраднікам, даносчыкам і нагаворшчыкам, паказаўшы яго сувязі з судом, паліцыяй і прыдворнымі сферамі, Мальер значна ўзмацніў сатырычную вастрыню камедыі, ператварыўшы яе ў абураны памфлет на сучасную Францыю, якой фактычна запраўляе рэакцыйная зграя святошаў, у чыіх руках знаходзіцца дабрабыт, гонар і нават жыццё сціплых буржуа. Адзіным прасветам у гэтым царстве цемрашальства, самаўпраўнасці і гвалту з’яўляецца для Мальера мудры манарх, які і рассякае зацягнуты вузел інтрыгі і забяспечвае, як deus ex machina, шчаслівую развязку камедыі, калі глядач ужо перастаў верыць у яе магчымасць. Але менавіта ў сілу сваёй выпадковасці развязка гэтая здаецца чыста штучнай і нічога не змяняе ў істоце камедыі, у яе асноўнай ідэі.

«Дон-Жуан»

Калі ў «Тарцюфе» Мальер нападаў на рэлігію і царкву, то ў «Дон-Жуане, або Каменным балі» (фр.: Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) аб’ектам яго сатыры стала феадальнае дваранства. У аснову п’есы Мальер паклаў іспанскую легенду аб Дон Жуане — захапляльным спакусніку жанчын, які грэбваў законамі боскімі і чалавечымі. Ён надаў гэтаму вандроўнаму сюжэту, які абляцеў амаль усе сцэны Еўропы, арыгінальную сатырычную распрацоўку. Выява Дон Жуана, гэтага ўпадабанага дваранскага героя, які ўвасобіў усю драпежную актыўнасць, славалюбства і ўладалюбства феадальнага дваранства ў перыяд яго росквіту, Мальер надзяліў бытавымі рысамі французскага арыстакрата XVII стагоддзя — тытулаванага распусніка, гвалтаўніка і «лібертэна», беспрынцыповага, крывадушнага, нахабнага і цынічнага. Ён робіць Дон-Жуана адмаўляльнікам усіх асноваў, на якіх засноўваецца добраўпарадкаванае грамадства. Дон Жуан пазбаўлены сыноўскіх пачуццяў, ён марыць аб смерці бацькі, ён здзекуецца над мяшчанскай дабрадзейнасцю, спакушае і падманвае жанчын, б’е селяніна, які заступіўся за нявесту, тыраніць служку, не плаціць абавязкаў і выправажвае крэдытораў, блюзнерыць, хлусіць і крывадушнічае напрапалую, змагаючыся з Тарцюфом і пераўзыходзячы яго сваім адкрытым цынізмам. Сваю абуранасць у дачыненні да дваранства, увасобленую ў выяве Дон Жуана, Мальер укладвае ў вусны яго бацькі, старога двараніна Дон-Луіса, і служкі Сганаржля, якія кожны па-свойму выкрываюць заганнасць Дон Жуана, прамаўляючы фразы, які прадракаюць тырады Фігаро.

Але выява Дон Жуана вытканая не з адных адмоўных рысаў. Пры ўсёй сваёй заганнасці Дон-Жуан валодае вялікім абаяннем: ён блішчалы, дасціпны, адважны, і Мальер, выкрываючы Дон Жуана як носьбіта заганаў, адначасова любуецца ім, аддае даніну яго рыцарскаму абаянню.

«Мізантроп»

Калі Мальер унёс у «Тарцюфа» і «Дон Жуана» шэраг трагічных рысаў, якія праступаюць скрозь канву камедыйнага дзеяння, то ў «Мизантропе» (фр.: Le Misanthrope, 1666) гэтыя рысы настолькі ўзмацніліся, што амаль зусім адціснулі камічны элемент. Тыповы ўзор «высокай» камедыі з паглыбленым псіхалагічным аналізам пачуццяў і перажыванняў герояў, з перавагай дыялогу над вонкавым дзеяннем, з поўнай адсутнасцю фарсавага элемента, з усхваляваным, патэтычным і саркастычным тонам прамоў галоўнага героя, «Мізантроп» стаіць асобна ў творчасці Мальера. Ён адзначае той момант у яго літаратурнай дзейнасці, калі зацкаваны ворагамі ў душнай атмасферы версальскага двара паэт не вытрымаў, адкінуў камічную маску і загаварыў вершам, «аблітым гаркатой і злосцю». Навукоўцы ахвотна падкрэсліваюць аўтабіяграфічны характар «Мізантропа», адлюстраванне ў ім сямейнай драмы Мальера. Хоць наяўнасць аўтабіяграфічных рыс у выяве Альцэста несумнёўна, аднак зводзіць да іх усю п’есу — значыць замазваць яе глыбокі сацыяльны сэнс. Трагедыя Альцэста — трагедыя перадавога пратэстанта-адзіночкі, які яшчэ не паспеў для палітычнай барацьбы з існым ладам.

Несумнеўна ў абураных прамовах Альцэста выказваецца ўласнае стаўленне Мальера да сучасных грамадскіх парадкаў. Але Альцэст не толькі выява высакароднага выкрывальніка грамадскіх заганаў, які шукае «праўды» і не знаходзіць яе: ён таксама адрозніваецца некаторай дваістасцю. З аднаго боку, гэта — дадатны герой, высакародная абуранасць якога выклікае да яго спагаду гледача; з іншага боку, ён не пазбаўлены і адмоўных рыс, якія робяць яго камічным. Ён занадта гарачы, нястрыманы, бестактоўны, пазбаўлены пачуцця меры і пачуцця гумару. Свае выкрывальныя прамовы ён звяртае да нікчэмных людцаў, няздольных зразумець яго. Сваімі паводзінамі ён на кожным кроку ставіць сябе ў смешнае становішча перад тымі людзьмі, якіх сам жа пагарджае. Такое дваістае стаўленне Мальера да свайго героя тлумачыцца ў канчатковым ліку тым, што, нягледзячы на свае перадавыя гледжанні, ён яшчэ не цалкам вызваліўся ад чужых уплываў і ад забабонаў, якія панавалі ў пагарджаным ім грамадстве. Альцэст таму і зроблены смешным, што ён замахнуўся ісці супраць усіх, хоць бы з найлепшых падахвочванняў. Тут узяў верх пункт гледжання добранамернага буржуа феадальнай эпохі, якім працягваў заставацца Мальер. Таму і рэвалюцыйная буржуазія XVIII стагоддзя пераацаніла выяву Альцэста, кінуўшы Мальеру папрок у тым, што адзінага сумленнага чалавека ў сваім тэатры ён аддаў на абсмейванне нягоднікам (Русо), а пасля (у эпоху Вялікай французскай рэвалюцыі) ператварыла Альцэста ў «патрыёта», санкюлота, член народу (Фабр д’Эглянтын).

Значэнне творчасці Мальера

Мальер зрабіў вялізарны ўплыў на ўсё наступнае развіццё буржуазнай камедыі як у Францыі, так і за яе межамі. Пад знакам Мальера развівалася ўся французская камедыя XVIII стагоддзя, якая адбіла ўвесь складаны пераплёт класавай барацьбы, увесь супярэчлівы працэс станаўлення буржуазіі як «класа для сябе», які ўступае ў палітычную барацьбу з шляхетна-манархічных ладам. На Мальера абапіраліся ў XVIII стагоддзі як забаўляльная камедыя Рэньяра, так і сатырычна завостраная камедыя Лесажа, распрацаваўшага ў сваім «Цюркарэ» тып адкупшчыка-фінансіста, вызначанага Мальерам у п’есе «Графіня д’Эскарбаньяс». Уплыў «высокай» камедыі Мальера зазнала і свецкая бытавая камедыя Пірона і Грэсэ і маральна-чуллівая камедыя Дэтуша і Нівеля дэ Ляшосэ, якая адлюстроўвае рост класавай самасвядомасці сярэдняй буржуазіі. Нават выцякаючы адсюль новы жанр мяшчанскай альбо буржуазнай драмы, гэтай антытэзы класічнай драматургіі, падрыхтаваны камедыямі нораваў Мальера, якія гэтак сур’ёзна распрацоўвалі праблемы буржуазнай сям’і, шлюбу, выхавання дзяцей — гэтыя асноўныя тэмы мяшчанскай драмы. Хоць некаторыя ідэолагі рэвалюцыйнай буржуазіі XVIII стагоддзя ў працэсе пераацэнкі шляхетнай манархічнай культуры рэзка адмяжоўваліся ад Мальера як прыдворнага драматурга, аднак з школы Мальера выйшаў знакаміты творца «Жаніцьбы Фігаро» Бамаршэ, адзіны годны пераемнік Мальера ў галіне сацыяльна-сатырычнай камедыі. Менш значны ўплыў Мальера назіраецца на буржуазную камедыю XIX стагоддзя, якой была ўжо чужая асноўная ўстаноўка Мальера. Аднак камедыйная тэхніка Мальера (асабліва яго фарсаў) выкарыстоўваецца майстрамі забаўляльнай буржуазнай камедыі-вадэвіля XIX стагоддзя ад Пікара, Скрыба і Лябіша да Мельяка і Галеві, Пальерона і іншымі.

Не менш плённым быў уплыў Мальера за межамі Францыі, прычым у розных еўрапейскіх краінах пераклады п’есаў Мальера з’явіліся магутным стымулам да стварэння нацыянальнай буржуазнай камедыі. Так было перш за ўсё ў Англіі ў эпоху Рэстаўрацыі. Так было і ў эканамічна адсталай Германіі, дзе азнаямленне з п’есамі Мальера стымулявала арыгінальную камедыйную творчасць нямецкай буржуазіі. Яшчэ больш значным быў уплыў камедыі Мальера ў Італіі, дзе пад непасрэдным уздзеяннем Мальера выхаваўся творца італьянскай буржуазнай камедыі Гальдоні. Аналагічны ўплыў аказаў Мальер у Даніі на Гольберга, стваральніка дацкай буржуазна-сатырычнай камедыі, а ў Іспаніі — на Маратына.

Беларускія пераклады

Камедыя «Le Bourgeois gentilhomme» існуе ў двух беларускіх перакладах — Ю. Гаўрука («Мешчанін у дваранах», паст. 1924, 1967) і Р. Барадуліна («Мешчанін-шляхцюк», неапубл.). Камедыю «Тарцюф» пераклаў Рыгор Барадулін (выданне разам з «Гамлетам» і «Рамэа і Джульетай» Шэкспіра і «Разбойнікамі» Шылера ў серыі «Школьная бібліятэка», 1997). Яму ж належаць пераклады камедый «Спадар дэ Пурсаньяк» (паст. у 1993), «Не па сваёй ахвоце лекар» (паст. у 2018), «Уяўны хворы», якія дагэтуль не апублікаваныя друкам. Камедыю «Дон Жуан» пераклаў Андрэй Хадановіч (паст. у 2016). Не апублікаваны пераклад камедыі «Скнара», які зрабіў Лявон Баршчэўскі.

Зноскі

1. 1 2 Molière // SNAC — 2010. Праверана 9 кастрычніка 2017.
2. 1 2 Molière // Internet Broadway Database — 2000. Праверана 9 кастрычніка 2017.
3. 1 2 Мольер // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969. Праверана 28 верасня 2015.
4. ↑ A. L. Molière // Encyclopædia Britannica: a dictionary of arts, sciences, literature and general information / H. Chisholm — 11 — New York, Cambridge, England: University Press, 1911. — Vol. 18. — P. 661–667.

Літаратура

• Бояджиев Г. Великий реформатор комедии // Мальер Жан Батист. Комедии. М., 1997.
• Мальер на беларускай сцэне / Рэд.: Г. Н. Баяджыеў, А. В. Сабалеўскі. — Мн.: Навука і тэхніка, 1972.
• Мальер // Культуралогія: Энцыклапедычны даведнік. Уклад. Дубянецкі Э. — Мн.: БелЭн, 2003. ISBN 985-11-0277-6

Спасылкі

• На Вікісховішчы ёсць медыяфайлы па тэме Мальер